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 　　曹禺的話劇《雷雨》，是中國(guó)話劇史上一座不可逾越的高峰。此劇以一對(duì)同母異父兄妹間的亂倫事件作為核心情節(jié)，男女雙方的互愛(ài)以及不知情的誤會(huì)導(dǎo)致了他們之間的亂倫，而陰差陽(yáng)錯(cuò)的巧合（命運(yùn)的安排）造成了真相被揭穿。石破天驚，巨大的悲劇在一瞬間就發(fā)生了。

　　滬劇《雷雨》忠實(shí)再現(xiàn)了曹禺原作的基本精神，同樣令人震撼。劇中人撕心裂肺、呼天搶地地用唱的形式傾訴、宣泄，其令人震撼的程度，比話劇有過(guò)之無(wú)不足。這使我想起了一句很有名的話：“情動(dòng)于中，而形于外。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《詩(shī)大序》）“永歌”就是唱，用唱來(lái)抒情達(dá)意，有時(shí)候比單純的“說(shuō)”（戲劇的“道白”）更能袒露人物的心理、宣泄人物的情感。但滬劇不是話劇，這使我想起了黃佐臨先生（1906—1994）在《漫談“戲劇觀”》一文中的如下論述：

　　戲劇觀問(wèn)題應(yīng)用到編劇上該是怎樣的呢？劇本、劇本，一劇之本。如果一個(gè)劇本是以寫實(shí)戲劇觀寫的，我們就很難以寫意的戲劇觀去演出，否則就不免要發(fā)生編導(dǎo)糾紛。

　　如果我們理解不錯(cuò)的話，曹禺的話劇《雷雨》，正是佐臨先生所說(shuō)的“以寫實(shí)戲劇觀寫的”，而屬于戲曲的滬劇《雷雨》，則是“以寫意的戲劇觀去演出的”。那么，“寫實(shí)”與“寫意”，究竟是如何統(tǒng)一的呢？

　　拙見以為，黃佐臨先生這篇文章的意義重大，但缺陷也頗多。首先是關(guān)于“戲劇觀”的提法。什么是“戲劇觀”？“戲劇觀”就是對(duì)戲劇的根本看法，其中最重要的就是“什么是戲劇”（內(nèi)涵）以及“什么樣的戲劇”（外延）這兩大部分。很顯然，佐臨先生只關(guān)注到了戲劇的外延，即以“寫實(shí)”“寫意”區(qū)分了兩種不同的戲劇品種，或以梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特為例，概括了幾種不同的“戲劇觀”，但并未觸及戲劇的本質(zhì)，即“什么是戲劇”這一更為重要的問(wèn)題。例如佐臨先生說(shuō)：

　　梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在？簡(jiǎn)單扼要地說(shuō)，他們最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因?yàn)槲覈?guó)戲曲傳統(tǒng)從來(lái)就是程式化的，不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺(jué)。

　　這段論述最精彩的部分，是對(duì)于“梅、斯、布三者”對(duì)“第四堵墻”的不同態(tài)度的描述，而其理論上的失誤，就是認(rèn)為中國(guó)戲曲“不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺(jué)”。梅蘭芳僅僅憑借“一柄長(zhǎng)不過(guò)膝的木槳”和他的身段表演，就能夠使觀眾產(chǎn)生“水流湍急”“小船進(jìn)入一個(gè)小灣”以及劇中人“艱難地保持身體的平衡”“比較平穩(wěn)地劃著”等如臨其境的感覺(jué)。試問(wèn)，這不就是“在觀眾面前造成生活幻覺(jué)”嗎？譚鑫培扮演《李陵碑》中的楊業(yè)，當(dāng)唱到“遍體颼颼”時(shí)，用雙手一抱肩，不見頭搖，只見頭上絨球抖動(dòng)，令人有寒風(fēng)瑟瑟之感?？催^(guò)這一表演的梅蘭芳說(shuō)：“譚老先生的《李陵碑》，在唱反調(diào)以前，出場(chǎng)時(shí)冷的動(dòng)作如同真的一樣。我是個(gè)演員，在六月伏天時(shí)坐在臺(tái)下看，卻覺(jué)身上發(fā)冷。”這就是戲曲演員的本事，不僅能用自己的表演使人物的心靈得以外化，還可以隨心所欲地打破時(shí)空的限制，化無(wú)為有，變夏為冬。這就是戲曲的神韻和精髓。進(jìn)而言之，戲曲的以鞭代馬、以槳代船，以及上樓落轎等各種動(dòng)作，都是在制造生活幻覺(jué)，只是所使用的手段與話劇不同而已。

　　可見，作為戲劇的一個(gè)品種，戲曲和話劇一樣制造生活幻覺(jué)。正是由于佐臨先生在談“戲劇觀”時(shí)忽略了戲劇的本質(zhì)（內(nèi)涵）而只談戲劇的品種（外延），才造成了過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲曲特殊性的偏頗。其實(shí)，從文本來(lái)說(shuō)，劇本的文體特點(diǎn)是代言體；從舞臺(tái)表演的角度看，戲劇的本質(zhì)是角色扮演。這一界定大體無(wú)誤。話劇與戲曲的區(qū)別，僅僅在于手段不同而已。若單從文本而言，二者均為代言體，但話劇沒(méi)有唱詞，這就是二者的最大區(qū)別。

　　滬劇《雷雨》完整地保留了曹禺原作的核心事件和悲劇結(jié)局，原作中的所有人物以及人物關(guān)系，重要場(chǎng)景乃至細(xì)節(jié)（如觀眾喜聞樂(lè)見的“喝藥”橋段和繁漪關(guān)窗的細(xì)節(jié)），甚至某些念白，都被滬劇所沿用。滬劇《雷雨》的成功和話劇原作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)分不開。

　　雖然如此，但滬劇畢竟是戲曲，是有唱詞的，改編者在矛盾沖突最為激烈的場(chǎng)面，如原作中最為膾炙人口的《喝藥》這個(gè)橋段，是這樣描述的：

　　在周樸園的淫威之下，周萍不得不跪下來(lái)求“母親”繁漪喝藥。此時(shí)，周萍與繁漪二人的痛苦、憤恨與無(wú)奈難以言表，這一點(diǎn)與原作并無(wú)不同。原作中周樸園的念白：“當(dāng)了母親的人，處處應(yīng)當(dāng)替子女著想，就是自己不保重身體，也應(yīng)當(dāng)替孩子做個(gè)服從的榜樣”，在滬劇這里得到完全保留。但作為話劇的原作，并沒(méi)有用獨(dú)白表達(dá)二人的心理活動(dòng)，而是僅有如下提示語(yǔ)：“萍望著繁漪和沖；繁漪淚痕滿面，沖全身發(fā)抖”。滬劇用周萍和繁漪輪唱、接唱的方式，將二人的心理狀態(tài)淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。其中一句唱詞由二人各唱半句，周萍唱“此情此景”，繁漪唱“陷窘境”，把二人既是“母子”又是“情人”，在這一處境下相同的窘迫心情傳達(dá)給了觀眾。

　　總之，滬劇《雷雨》在增加曲詞的敘事功能方面進(jìn)行了大膽嘗試，經(jīng)典的話劇念白被巧妙地轉(zhuǎn)化成韻文，在舞臺(tái)上唱出來(lái)，絲毫沒(méi)有減弱原作的戲劇性，經(jīng)典悲劇通過(guò)唱腔歌詠的形式重新震撼人心。

　　曹禺的《雷雨》原作太耀眼，太經(jīng)典，可以移植，但難以超越。既要保持原作的精華，又要保持滬劇“以歌舞演故事”（王國(guó)維語(yǔ)）的“戲曲性”，其難度可想而知。然而，話劇和戲曲之間并沒(méi)有一條不可逾越的鴻溝，她們都是戲劇，她們的劇本都是代言體，她們都以角色扮演為本質(zhì)?？缭?ldquo;寫意”和“寫實(shí)”的區(qū)分，將話劇經(jīng)典改編為戲曲名篇，滬劇《雷雨》做了一次十分積極有益的實(shí)踐嘗試。

　?。?strong>作者：康保成，系中國(guó)古代戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、廣州大學(xué)人文學(xué)院特聘教授、中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任）