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年初，國內(nèi)重要的青年亞文化電臺“別的電波”推出了代表作品“新世紀(jì)國產(chǎn)‘B級片’鑒賞會”的第四集《擊穿心智的人間奇景》，這款“年更”的節(jié)目將視角投向一種長期存在、擁有廣大受眾，卻又在主流話語中隱沒的文化產(chǎn)品：國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)電影（“國產(chǎn)網(wǎng)大”）。中國內(nèi)地電影市場因?yàn)闅v史原因，沒有如美國、中國香港等地的“貼片B級片”的概念，但隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的發(fā)展，成本低廉、題材“接地氣”、制作水平粗劣、無法在院線正式上映的國產(chǎn)網(wǎng)大，顯著地帶有不拘一格、野蠻生長的“B級片”特質(zhì)，“別的電波”將其稱之為“國產(chǎn)野蠻影像”，賦予其“文化奇趣”“人間奇景”的評價(jià)，儼然成為當(dāng)代青年亞文化一景。

《洛基恐怖秀》海報(bào)

將這些顯然粗制濫造，質(zhì)量堪憂的“爛片”視作文化鑒賞對象看似匪夷所思，但也是具有悠久歷史的迷影文化的一種——“Cult”迷影文化。從1975年的《洛基恐怖秀》開始，歐美影迷們經(jīng)常選擇一些拍攝水平低劣但風(fēng)格獨(dú)特，甚至在某些方面別具一格、獨(dú)樹一幟的電影（其中當(dāng)然大多數(shù)都是成本低廉、題材流俗的B級片）舉辦群體性的觀影活動，甚至根據(jù)影片內(nèi)容規(guī)定了眾多觀眾需要遵守的“觀影守則”，從而構(gòu)建起多個(gè)以影片為中心的亞文化娛樂圈層。由此，一些如《房間》《外太空第九計(jì)劃》等在藝術(shù)價(jià)值上飽受爭議甚至不值一提的電影成為了另一個(gè)層次的“影史經(jīng)典”，發(fā)掘這種整體質(zhì)量雖差，但風(fēng)格怪異震撼，滿足某一些特別癖好，作者性強(qiáng)烈的“Cult”影片（“Cult”本身就是“狂熱崇拜”的意思，符合這種迷影文化的心理特征）成為資深影迷們樂此不疲的娛樂活動。

也就是說，“別的電波”電臺從2020年發(fā)起至今的“新世紀(jì)國產(chǎn)‘B級片’鑒賞會”，算是一場在缺乏影院現(xiàn)場觀影的迷影文化的內(nèi)地舉行的尋找“Cult”影片經(jīng)典的運(yùn)動，而他們選擇的方向——國產(chǎn)網(wǎng)大，也恰好是國產(chǎn)電影中最為狂野不羈、魚龍混雜的一片土壤。國產(chǎn)網(wǎng)大為何成了此類“文化奇趣”的“重災(zāi)地”？更有實(shí)際意義的問題是，2023年初的新一期節(jié)目選擇了好幾部質(zhì)量與院線電影平齊的網(wǎng)大，并點(diǎn)出了目前國產(chǎn)網(wǎng)大整體制作水平提升的現(xiàn)況，很多影片已不再“cult”，使得節(jié)目效果有些崩盤，聽眾們紛紛感嘆“文化奇趣”的喪失；可是，我們難道不是熱切地盼望著文化產(chǎn)業(yè)整體水平的提升嗎？為何對這種糟糕的“文化奇趣”會產(chǎn)生一種難以言說的懷戀心理？觀眾們熱愛Cult影片這種看似是“審丑”的初衷，究竟反映了如何的集體潛意識？這些過目難忘的“野蠻影像”，也必然是亞文化視野中不可忽略的奇葩。

《房間》：“低配版”田納西·威廉姆斯的“災(zāi)難藝術(shù)”

論及歐美的Cult迷影文化，2003年由“奇人”湯米·韋素（Tommy Wiseau）編劇、導(dǎo)演的《房間》（The Room）是不可不提的“重鎮(zhèn)”。這部質(zhì)量差到被稱作是“爛片界的《公民凱恩》”的“愛情悲劇”至今在美國的多家影院還有每周上映的安排，是“Cult”迷影文化長盛不衰的永恒經(jīng)典。喜劇影星詹姆斯·弗蘭科（James Franco）2017年自編自導(dǎo)、親自出演湯米·韋素的傳記片《災(zāi)難藝術(shù)家》（The Disaster Artist）甚至還拿下了奧斯卡提名（這恐怕是湯米·韋素八輩子也無法取得的成績），也進(jìn)一步讓“《房間》亞文化”來到大眾視野面前。

湯米·韋素是一位真正意義上的奇人——祖籍不明，年齡未知，工作沒有，只有一個(gè)“電影夢”和令人匪夷所思的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。為了這部沒有任何地方看起來需要高成本的現(xiàn)代題材愛情電影，湯米自掏腰包付出了600萬美元的巨額投資，這些成本被用在了可以租沒有必要買但湯米一定要買的高價(jià)拍攝設(shè)備，明明就在街對面可以實(shí)拍但湯米堅(jiān)持要在攝影棚搭出來的一模一樣的街景，樓房天臺的戲份湯米匪夷所思地要求把外景做成綠幕特效等等，湯米的解釋是“我們在拍一部《泰坦尼克號》式的好萊塢大片，大片都是這樣做的”。

《房間》劇照

然而這些投資絲毫沒有拯救影片極為糟糕的劇本，湯米表示他的劇本靈感來源于田納西·威廉姆斯的美國價(jià)值觀家庭悲劇，這句話說完所有田納西·威廉姆斯的粉絲都要抗議。劇本充斥著俗套的三角戀故事、莫名其妙的臺詞、毫無意義的廢戲、令人捉摸不透的人物情緒以及尷尬的悲劇結(jié)局，而這些糟糕的情節(jié)在毫無演技可言的湯米堅(jiān)持由本人親自主演的狀況下，與做的越多越糟糕的制作、完全不在狀態(tài)的其他演員一起，貢獻(xiàn)了一部幾乎超出觀眾想象范疇的影史級別爛片——它的“爛”在于沒有一個(gè)地方是對的，沒有一個(gè)地方是正常理性可理解的，這讓你甚至感到一絲超出人類思維能力范圍的、不可名狀的崇高。

也因此，盡管負(fù)責(zé)排片的影院經(jīng)理都對這部電影嗤之以鼻，《房間》的首映票房只有1800美元，但是很快，這部“爛出風(fēng)格”、字面意義上“爛到令人懷疑人生”的“愛情悲劇”就被影迷們注意到了。當(dāng)觀眾意識到湯米并不是在惡搞，而真的是嚴(yán)肅認(rèn)真地在拍攝一部他理想中的電影，那些詭異的、超出正常人理解能力的莫名其妙，在湯米那里其實(shí)都有創(chuàng)作動機(jī)支撐的時(shí)候，一場徹底的關(guān)于《房間》的亞文化運(yùn)動就開始了：首先，人們開始不厭其煩地仔細(xì)分析影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)，給出各種頗有后現(xiàn)代反諷意味的闡釋，但最終，一種“狂歡性”取代了闡釋性——因?yàn)橛^眾們最終意識到，反諷絕非湯米創(chuàng)作的初衷，他正是觀眾們以為他要反諷的對象本身，對那些難以名狀的莫名其妙的臺詞，與其進(jìn)行拆解分析闡釋含義，不如反復(fù)“復(fù)讀”使之成為經(jīng)典“Meme”，化身為一種只有“信仰”而沒有“解釋”的后現(xiàn)代宗教。

于是，在影院之外的地方觀看《房間》被認(rèn)為是沒有意義的，任何一場《房間》的觀影都必須在影院里由相當(dāng)數(shù)量的群體影迷一起完成，并且復(fù)雜的“觀影禮儀”要求觀眾熟記影片的“經(jīng)典內(nèi)容”，然后隨時(shí)隨地在影片播放中進(jìn)行互動，可謂是“互動式”電影的絕佳范例：比如根據(jù)湯米的“經(jīng)典臺詞”“Oh, Hi Mark”發(fā)展出來的出現(xiàn)新人物要集體問好“Hi, xxx”；當(dāng)出現(xiàn)玩橄欖球的畫面時(shí)，要拿出準(zhǔn)備好的橄欖球與其他觀眾一起在影院里相互扔球；當(dāng)出現(xiàn)任何有勺子的畫面時(shí)全場都向銀幕扔出塑料勺子……《房間》的現(xiàn)場觀影活動就是一場狂歡式的集體玩梗大會——這場狂歡的詭異之處在于，它一方面要求《房間》的觀影行為一定要發(fā)生在影院和集體行為藝術(shù)表演的情境之中，一方面卻又要求參與者早就在私人環(huán)境里對這部電影的“掌故”熟稔于心：它是極度私人的，整部影片也許只有湯米一個(gè)人能看懂他自己在說什么，也需要觀眾們以冷靜、反思的獨(dú)立視角進(jìn)行事先了解；可它又是如此之指向自由開放的互動性，“影片中的梗——觀影活動的梗——《房間》亞文化的梗”形成了一條破除了一切聚合關(guān)系的后現(xiàn)代能指鏈，我們都無法真正理解《房間》，但正因?yàn)檫@一點(diǎn)才將湯米·韋素捧上了后現(xiàn)代的神壇。

結(jié)合傳記影片《災(zāi)難藝術(shù)家》的原著作者湯姆·比塞爾的研究，《房間》這部影片所帶來的這一系列亞文化的狂歡，最終確實(shí)發(fā)展成了一部湯米預(yù)想中的田納西·威廉姆斯式的“美國的悲劇”，或者說是一個(gè)時(shí)代的悲喜?。骸斗块g》首先證明了某種藝術(shù)家幻想和“電影夢”的虛幻，湯米·韋素證明了一個(gè)沒有才華的普通人哪怕掌握了最好的物質(zhì)輔助條件并投入了個(gè)人最大的努力，也只能做出如此糟糕的作品；但《房間》恰好也證明了一種后現(xiàn)代的喜劇性——我們可以在超越理性范圍的無意義中找尋到那么多實(shí)際的存在和被衍生出來的“無意義的意義”，這些“無意義的意義”從情感角度觸動并驅(qū)動著我們不斷地再次投入到對無意義的反復(fù)生產(chǎn)之中，以《房間》為代表的“Cult”迷影文化已經(jīng)是一種后現(xiàn)代的反抗手段，以一切無意義的、無功利性的消耗，來抵抗一切成建制的意義生成與規(guī)訓(xùn)。

湯米當(dāng)然依靠《房間》成為了“神”，而“神”也就意味著對他的“闡釋”是無效的，“崇拜”和“模仿”才是有效的；《房間》之所以“爛出了風(fēng)格，爛出了意義”，正是因?yàn)樗此瓶申U釋，實(shí)則無意義，它的“爛”是無法被任何既定意義框架所闡釋的——甚至可以說，這正是當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)中難得一見的、已然被大規(guī)模機(jī)械生產(chǎn)所抹除了的“靈光”。

《逐夢演藝圈》與《富春山居圖》：國產(chǎn)電影早期“Cult”語境的構(gòu)建

《天機(jī)·富春山居圖》劇照

如果說“爛片”這個(gè)評價(jià)是每部國產(chǎn)電影的宿命的話，那么真正將“爛片”這個(gè)概念在國內(nèi)從一個(gè)形容詞發(fā)展為一種概念，打造成影片本身的標(biāo)簽，將影片帶入到歐美電影的“Cult”語境的，就不得不提到2013年上映、豆瓣評分3.0的《天機(jī)·富春山居圖》和2015年火遍全網(wǎng)、拿下“豆瓣最低分”的《純潔心靈·逐夢演藝圈》。這兩部電影不僅是將自己打造成了國產(chǎn)電影語境里“爛片”的代名詞，也在輿論中呈現(xiàn)出《房間》式的“Cult”闡釋傾向，可謂是國產(chǎn)電影在大眾而非影迷語境內(nèi)早期的“Cult”文化構(gòu)建。

傳統(tǒng)意義上的“爛片”，往往指的是創(chuàng)作者沒有表達(dá)好他所要表達(dá)的東西，或是客觀因素影響，或是能力不足；然而另一種混沌復(fù)雜的情況，則是創(chuàng)作者并沒有想清楚自己的訴求而導(dǎo)致的表達(dá)混亂，由此觀眾就難以與創(chuàng)作者的思路同頻——這種“爛片”自然與其他同類不同，是頗具可闡釋性的，所有的不和諧也許都另有深意，組成了對觀眾來說過于陌生的“異質(zhì)性”。若不留情面地說來，2004年陳凱歌導(dǎo)演的《無極》就已然具備“Cult”式“爛片”的初步特征，互聯(lián)網(wǎng)早期短視頻達(dá)人胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》從根本上是源自于對陳凱歌影片敘事處理和風(fēng)格表達(dá)上的難以理解，不過“饅頭”之于《無極》更像是一種對既定意義的反叛式闡釋，雙方其實(shí)都言之有物。輿論對《無極》的狂歡式批判，更多的還是立足于對第五代導(dǎo)演“東方主義”式商業(yè)大片路線的不認(rèn)同，是一種確認(rèn)意義的意識形態(tài)之爭，而沒有完全形成大眾參與的、無意義的情緒化土壤。

以《無極》為代表的“大投資”“國際化”商業(yè)大片之路在21世紀(jì)的前十年逐漸走向式微，而在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，《天機(jī)·富春山居圖》的出現(xiàn)可謂是“恰逢其時(shí)”：并非是它造成了這種商業(yè)電影模式的破產(chǎn)，但它毫無疑問承擔(dān)了向觀眾宣判其死刑的責(zé)任。觀眾對其“爛片”的批判已然不再處于某種作品批評或是產(chǎn)業(yè)反思的建制化層面，而徹底的是一種在審美范疇上被沖擊到后的情緒應(yīng)激反應(yīng)?！陡淮荷骄訄D》擁有老套的商業(yè)爛片所有的毛?。捍植趩伪〉膭∏椋瑴赝虩o效的節(jié)奏處理，鬧著玩兒一般的“生死危機(jī)”和投入度為零的明星，這些本都不足為奇，《富春山居圖》真正涌現(xiàn)出某種“Cult”意味的是其在審美層面上的災(zāi)難表現(xiàn)，導(dǎo)演和美術(shù)團(tuán)隊(duì)近乎“超現(xiàn)實(shí)主義”的難以言喻的極致“貢獻(xiàn)”，讓這個(gè)本是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的平庸商業(yè)影像呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“B級片”特質(zhì)，觀眾幾乎都是從第一時(shí)間在“審美”上感到了強(qiáng)烈的生理不適后，進(jìn)而對影片的實(shí)質(zhì)內(nèi)容直接失去興趣。

多年后回首，一個(gè)有趣的事實(shí)是，我們依然很難找到真正討論影片“爛在何處”的分析，《富春山居圖》的“爛”是一個(gè)第一眼就能發(fā)生的先驗(yàn)式存在——因此，也許只能說《富春山居圖》以超高的投資和其格調(diào)低劣的“農(nóng)業(yè)重金屬”審美之間的陌生化沖突，構(gòu)建了一種“Cult”的假象，影片缺乏真正反復(fù)觀賞的價(jià)值，不給觀眾任何闡釋空間的直接的無意義，只是得其“形”而未得其神。

《純潔心靈·逐夢演藝圈》劇照

不過，兩年后畢志飛自導(dǎo)自演的《純潔心靈·逐夢演藝圈》則真正地將“拍攝爛片”做成了一個(gè)轟動全國輿論的文化事件，真正觸及“可闡釋的外表之下根本上的無意義”這一“Cult電影”的經(jīng)典范式。影片從早期宣傳中放出質(zhì)量奇差的海報(bào)開始，就不斷地炒作輿論話題，比如以“專家研討會集體好評”引發(fā)了社會學(xué)意義上針對“專家”和“特權(quán)”的大眾批判，發(fā)布與SNH48女團(tuán)合作的擊穿流行音樂審美的主題歌，在影片上映后更是把豆瓣網(wǎng)告上法庭，這一系列炒作手段，可謂是自己將自己故意推上了輿論的風(fēng)口浪尖——無論畢志飛是一個(gè)不自知的湯米·韋素，還是一個(gè)不以為恥、反以為榮的炒作高手，《逐夢演藝圈》都擺出了一副主動求取闡釋的“cult”模樣。

盡管相比于完全是被“自來水”捧起來的《房間》，畢志飛這個(gè)“中國版湯米·韋素”顯然自我展示的欲望過分了一些，但《逐夢演藝圈》客觀上確實(shí)與《房間》頗有相似之處：在制作上他們都在本不該花錢的地方投入了重金，據(jù)稱《逐夢演藝圈》前后累計(jì)投入了2000萬元的制作費(fèi)用，畢志飛也如湯米·韋素一樣，把錢花在了毫無意義的租用豪車、游艇、直升飛機(jī)和航拍上，并留下了如湯米同樣邏輯的語錄：“我拍這些是因?yàn)橄胱屚鈬丝吹街袊母辉Ｅc強(qiáng)大”；其次，畢志飛與湯米一樣認(rèn)為自己的劇本是杰作，一個(gè)是田納西·威廉姆斯的擁躉，一個(gè)號稱自己的“十幾條人物線”的多線敘事是“影史創(chuàng)舉”；其三，他們都大膽地自導(dǎo)自演，并以自己糟糕的演技為影片的荒誕與喜劇性做出了無可替代的貢獻(xiàn)。

而最為相似的，也是讓《逐夢演藝圈》如《房間》一般得到了重復(fù)觀看的可闡釋性的，則是畢志飛展現(xiàn)了與湯米·韋素一樣的絕活——全片的情節(jié)、臺詞、場景、人物都充斥著超出人類正常思維范疇的莫名其妙，從畢志飛電影學(xué)博士的出身來看，他能夠如湯米一般避免了所有電影正確拍攝方法的行為，使人無法相信他不是故意“反諷”。而這種強(qiáng)烈的“擬反諷”感又是湯米的經(jīng)典性所在：呈現(xiàn)出一副“絕對是反諷”的外表，但無論如何解讀都難以找到真正反諷的對象，除了做出反諷行為的畢志飛（湯米）本身。于是這種由影片中天馬行空，無法理解其腦回路的剪輯，與小品無異的文本，對敘事節(jié)奏的打散和取消，跳接、快進(jìn)、變聲、重復(fù)技法的詭異使用，以及無法拯救的“老干部審美”所造成的對觀眾情緒和感官上造成的強(qiáng)烈陌生感和沖擊力而實(shí)現(xiàn)的后現(xiàn)代氣質(zhì)，讓《逐夢演藝圈》成為國內(nèi)語境下最類似《房間》的“災(zāi)難藝術(shù)”。

然而，無論是《富春山居圖》強(qiáng)烈的視覺陌生化，還是《逐夢演藝圈》“無意義的擬反諷性”，我們都還缺乏一個(gè)相關(guān)的迷影文化環(huán)境，缺乏“Cult”迷影文化最需要的“現(xiàn)場”。如果考慮到這些影片糟糕的名聲，就會意識到在國內(nèi)要實(shí)現(xiàn)類似《房間》的現(xiàn)場集體觀影活動是不可能的，“審丑”的觀念壓力也阻止了對這些影片更加嚴(yán)肅的發(fā)現(xiàn)；況且，在影院里玩橄欖球、直接與影片中的角色對話、向銀幕扔塑料勺子等“互動”，也與國內(nèi)的影院文化距離甚遠(yuǎn)——如何真正調(diào)動起一種圈層內(nèi)部的集體參與性？此時(shí)，“別的電波”電臺發(fā)起的“發(fā)掘國產(chǎn)網(wǎng)大”的運(yùn)動，可以算是以賽博空間為新領(lǐng)域的一種新的“Cult”迷影文化嘗試。

從“‘B級片’鑒賞會”到“讓子彈飛學(xué)”：網(wǎng)絡(luò)作為迷影文化新現(xiàn)場

縱觀“別的電波”四期“新世紀(jì)國產(chǎn)‘B級片’鑒賞會”節(jié)目，幾位主創(chuàng)相比于分享從影片中得到的“文化奇趣”，更多的則是在抱怨大多數(shù)影片爛得實(shí)在是令人如坐針氈，不得不加快倍速來觀看，實(shí)際上四期節(jié)目盡管貢獻(xiàn)了很多如“東北/廣東外星人”“紙板怪獸片”“明星不知所謂的客串”等名場面，但其實(shí)真正有“Cult經(jīng)典”潛質(zhì)的電影并不多。相反，節(jié)目明顯挖掘出了國產(chǎn)網(wǎng)大相對貧瘠的創(chuàng)作思路：如為了讓觀眾愿意付費(fèi)觀看試看部分之后內(nèi)容的“六分鐘定律”，與生態(tài)環(huán)境保護(hù)強(qiáng)行融合在一起的特?cái)z怪獸片套路，將科幻元素與地域喜劇文化強(qiáng)行的嫁接，以及與電子游戲、二次元審美融合的純粹感官刺激等等。很多聽眾也表示，如果真的按照節(jié)目提供的片單去看原片，反而不如節(jié)目中主創(chuàng)們富有感染力的大笑聲有代入感。實(shí)際上，此時(shí)聽眾們進(jìn)入的是以電臺為形式的現(xiàn)場環(huán)境，“‘B級片’鑒賞會”所提供的恰好是一種“在場”的狂歡氣質(zhì)；“Cult”迷影文化的精髓，也正是這種需要集體參與才能夠產(chǎn)生行為和意義，構(gòu)成可以被網(wǎng)絡(luò)所彌補(bǔ)的現(xiàn)場性。

《讓子彈飛》海報(bào)

從這個(gè)角度來說，當(dāng)今以網(wǎng)絡(luò)賽博空間作為新的現(xiàn)場時(shí)最引人注意的迷影亞文化，是姜文導(dǎo)演電影《讓子彈飛》的“讓學(xué)”。愛好者們對《讓子彈飛》的每一個(gè)細(xì)節(jié)都如數(shù)家珍并且不斷添加意義和隱喻，結(jié)合影片強(qiáng)烈的政治隱喻性實(shí)現(xiàn)了能指鏈條的不斷生成，使得觀眾無論光譜位置都能得到滿意的結(jié)論。然而，具體得到如何的闡釋意義并非“讓學(xué)”的精髓所在，“讓學(xué)”最實(shí)際、也是最為直觀的表達(dá)，是在確定了一個(gè)意義之后不斷“玩梗”，以彈幕為形式不斷的呼告、重復(fù)與指示，這也正是一種迷影文化范疇下由情緒主導(dǎo)的狂歡——我們幾乎可以在腦海中想象《讓子彈飛》每一場戲出現(xiàn)時(shí)所對應(yīng)的彈幕內(nèi)容，這些由闡釋生發(fā)出來的能指已然如同《房間》觀影活動的那些“既定規(guī)則”，同樣實(shí)現(xiàn)了亞文化“宗教”儀式的發(fā)生。

更有意思的是，相較于《房間》《逐夢演藝圈》，《讓子彈飛》是一部在電影藝術(shù)范疇上非常成功的“好片”，很多被迷影文化所不斷重復(fù)，直指“狂歡”式的“無意義”的影片內(nèi)容，事實(shí)上本身是有固定的闡釋含義的，只是它們在“讓學(xué)”反復(fù)的呼喚和抒情操演后無奈地被忽略和遺忘了。為何我們會對《讓子彈飛》這樣的優(yōu)秀作品施加以一般只是針對“爛片”的后現(xiàn)代式重組？這當(dāng)然是姜文“謎語人”式的作者風(fēng)格所致，但恐怕最大的原因在于，《讓子彈飛》的國民性使得它的網(wǎng)絡(luò)彈幕廣場成為了天然的“電影院現(xiàn)場”，在虛擬的賽博環(huán)境下，這個(gè)“現(xiàn)場”的參與者是最多的；相比于我們?nèi)狈θ纭斗块g》中閃爍的不可名狀的“靈光”，我們更缺乏的是實(shí)在的，能夠?qū)崿F(xiàn)互動和交流的“現(xiàn)場”。在這種“現(xiàn)場”越發(fā)減少的時(shí)刻，我們才會將希望投向那些偶然的，并非刻意發(fā)生的“Cult”氣質(zhì)，期待這種“文化奇趣”能為我們找到更多的共鳴交流的可能性——也許，這也正是“別的電波”所策劃的“新世紀(jì)‘B級片’鑒賞會”在當(dāng)代青年亞文化圖景中的重要意義。

回到文章開頭的擔(dān)憂：第四期中的“野蠻影像”已經(jīng)越來越不“野蠻”，當(dāng)這些B級片越發(fā)“A級”起來，它們本身“文化奇趣”和粗糲原始的生命活力也消滅殆盡。吊詭的事實(shí)是，塑造影史經(jīng)典無論如何都需要“天才”，無論這個(gè)天才是往哪個(gè)方向走；行業(yè)整體制作水準(zhǔn)的提高導(dǎo)向平庸、及格的影片大行其道，必將導(dǎo)致很多曾經(jīng)能夠創(chuàng)造“迷影現(xiàn)場”的“心靈奇景”的不可再得。

藝術(shù)發(fā)展最好不要有畢志飛之類的存在，但如果能多一些《逐夢演藝圈》《房間》中令人莫名其妙、無可名狀的荒誕，總是更有趣的。某種意義上，這是在為文藝批評做出文化研究角度的警醒：對作品價(jià)值的評判必須同樣要考慮到其在各類群體、多個(gè)文化圈層中的復(fù)雜位置，對任何文化藝術(shù)的“轄域化”，意味著精致和提升，也意味著生命、身體和欲望機(jī)器的毀損，也意味著對主流之外的圈層的文化剝削。